Adjectivul hyberboréen, ce alcătuiește titlul volumului (Hyperboréen, Éditions Spinelle, 2024, French-English Bilingual Edition), face referire la un popor mitic, din nordul extrem, descendent al zeului-soare Apollo. Pentru poeta Daniela Nicolaescu, tărâmul acesta legendar pe care îl explorează în versurile sale se încarcă cu semnificația unui paradis îndepărtat sau chiar pierdut, ce nu mai are puterea să își extindă razele în prezentul atins de boală sau de instabilitate. Realitatea geografică pe care o circumscrie vântul aspru bora denudează, astfel, un imaginar al reinventării personale, al ciclului naștere-stingere-renaștere pe care îl presupune fiecare anotimp, respectiv fiecare element căruia îi este asociat. Pământ, Apă, Aer, Foc sunt cele patru elemente clasice care nu doar pun în joc arhitectura cvadruplă a volumului, dar și dețin un rol major în asumarea existențială a autoarei, mai precis în propria devenire. Trăirile vehiculate prin Pământ, Apă, Aer, Foc sunt completate de fotografiile poetice, realizate – așa cum aflăm din Acknowledgements – de „Ramona, Emi și Flaviu”, și care încearcă o racordare interdisciplinară la interioritate, o conectare preverbală între natură și inconștient.

Legate de o devenire a timpului însuși, cele patru elemente structurează într-o manieră  cu nuanțe cosmologice și prin prisma miturilor personale spațiile (și, implicit, și stațiile) călătoriei întreprinse pe o perioadă de aproximativ 11 ani. Elementele încununează un bilanț pluriform și lucid al vârstelor printr-un cântec poetic ce revizitează deopotrivă poezia în vers liber și proza confesivă, desprinsă din jurnal. Pământul corespunde părăsirii țării natale pentru un popas la Bordeaux, cu un detur prin București (2012-2015); apa transpune un peisaj rece și înghețat, corespunzător debarcaderelor triste, și anume cel al Italiei (2017); aerul indică Anglia, caracterizată de vânt, vapori, intensificarea întrebărilor existențiale cu privire la propria ființă și la dragoste (2018-2021), pe când ultima stație a cărții, focul, vizitează Parisul (2022-2023) într-o relectură a lui Gherasim Luca.

Structura spațio-temporală a volumului rescrie simbolic o structură corporală ce nu se perindă cu naturalețe numai printre amintiri sau ombilicuri ale continentului european, ci în special printre mai multe limbi, ceea ce face ca poemele scrise și traduse chiar de poetă să vehiculeze mesajul următor: frontiera nu este una lingvistică, iar inconștientul psihanalitic se poate declina în mai multe limbi posibile. Cu toate că limba maternă (româna, în acest caz) este o rădăcină de sens ce nu se poate înlătura, cele patru părți comunică un proces de dezrădăcinare ce se petrece timp de un deceniu. Totuși, înscrierea subiectului în limba sa maternă nu reprezintă o piedică în fața  resemnificării și retranspunerii copilăriei în cele două limbi practicate în prezent, engleza și franceza. Prinsă între mecanismele celor trei limbi, copilăria are particularitatea de a nu mai părea atât de stranie și de a rămâne apropriată într-un trecut atemporal ce își subîntinde reminiscențele permanent, pentru a diminua angoasa de separare (alături de privare și castrare) de un anumit teritoriu și de o anumită limbă.

În acest context, prima parte, aparținând pământului și regenerării fertile specifice acestui element, stă sub semnul basmului; este vorba, cu fiecare circumstanță poetică, de un basm trist, în vecinătatea finalurilor triste, deoarece figurile tutelare ale fraților Grimm (de unde este preluat și motto-ul) sau apelul la imperiul morților din mitologia nordică, Niflheim, nu pot formula decât răspunsuri provizorii, inconsistente, atinse de neputință: « Dans mon pays, il n’y a pas d’êtres humains,/ il n’y a que des chrysanthèmes,/ des arbres écrasés par les orages de grêle,/ des fourmilières et de grandes meules de foin/ qui prennent la forme de la solitude./ Et il y a une certitude de plus : tu vas te détacher/ comme une croûte qui quitte sa plaie. / Niflheim, tu es un ange blessé suspend/ entre un ciel illuminé par les aurores polaires/ et une terre qui se réveille/ chaque fois quand le permafrost fond/ après des siècles de sommeil. » (p. 14) O imagine cinematografică și foarte percutantă, care m-a dus cu gândul la celebra scenă din filmul lui Wim Wenders, Cerul deasupra Berlinului (1987), în care îngerul Damiel (actorul Bruno Ganz) apare aproape suspendat de cer în imposibilitatea de a testa limitele experienței umane și a așeza eternitatea în brațele prezentului sau într-o explorare perpetură a clipei pe linia filosofică Platon-Kierkegaard-Heidegger. Materia protectoare a zăpezii traduce, în această primă parte, un peisaj fluid și marin tratat la nivel interior (sau un Cimitir marin à la Paul Valéry, 1920), ca o substanță primordială, moștenită de la facerea lumii, în care s-ar găsi atât individualitatea creatoare, cât și limba: « J’ai dû essayer/ encore/ et encore/ de toucher l’âme du monde/ avec mes mots/ sans jamais laisser de traces/ dans la neige éternelle/ d’autrefois, ne jamais/ m’effondrer. » Encore et encore… accentuând miza corporală a demersului poetic, en corps – în corp, din și spre el, un corp ce ar practica la limită o limbă universală, a copiilor, a arborilor și a păsărilor (p. 14 & 22) pentru o înțelegere adecvată a propriului sine. Limba universală spre care eul liric tinde, dincolo de legăturile ce se pot stabili între mai multe limbi sau, de ce nu, survolând spațiile dintre limbi sau alunecând în ele, între echivocuri, este singura capabilă să ofere suport și resort poeziei.

         Cea de-a doua parte, ce stă sub egida apei, pune în centru suferința mamei surprinsă pe patul de spital. Deși figura maternă este singulară, locurile ce devin o a doua casă sunt multiple, la fel și limbile ce le domesticesc. « Quelle que soit la langue qui me permet de la/ nommer, cela commence par « M » (…) Mais je préfère « mama ». / car « ma » doublé par un autre « ma » / suggère que ma mère est mienne deux fois,/ et quand je murmure son nom dans la prière, / elle est mienne/ des centaines de fois. » (p. 46) Limba maternă, prima limbă vorbită în copilărie, este cea care din punct de vedere psihanalitic definește, separă și castrează. Mama este cea care îl privează pe copil de o uniune fuzională cu ea, pentru a-i permite trecerea de la o relație imaginară la una simbolică. Limba maternă, cea care se transmite prin vocea mamei, face obiectul fantasmelor originare ale subiectului și articulează totodată simbolicul funcțiunii paterne care limitează juisarea (în sens lacanian). De aceea, la păstrarea unei moșteniri arhaice a limbii contribuie sinergia legii dintre instanța maternă și cea paternă, dintre reprezentare (reprezentabilitate) și ireprezentabil, umbre, enigme și refulare, diferite formațiuni ale inconștientului care mai târziu vor da seama de structura psihică a subiectului și de schimbările prin care acesta a trecut. De la limba mamei începe aventura celei care peste mai mulți ani va scrie: « Mon sac est lourd, je le pose sur le sol./ Je cherche ma mère : maman, maman, je suis là !/ Personne n’attendait./ Seul le vent sibérien/ souffle/ dans un cimetière./ Seul le coquelicot sanglant/ pousse/ dans mon thé./ Je dis : mon thé vieillit,/ ma mère se refroidit. » (p. 54) Ceaiul primește atributul corpului, iar corpul mamei se răcește precum ceaiul, prefigurând astfel tematica vidului care inundă cea de-a treia parte. Un vid care iarăși se originează într-o constatare foarte angoasantă vizavi de semantică : « Tout commence par la lettre ‘ M ’/ et les docteurs disent que la fin, la mort,/ commence aussi avec la lettre ‘ M ’. » (p. 48)

         Atmosfera de basm se prelungește și în cea de-a treia parte (2018-2021, Anglia/ Aer) prin introducerea personajului lui Lewis Carroll, Alice, o nouă mască a poetei, însă întrebările asupra vidului sunt tot mai dese. Dacă în prima și în a doua parte fratele și mama constituiau piloni sau proteze în calea fenomenalizării vidului, aici Alice ocupă întregul orizont existențial prin dorința de organizare a lumii lucrurilor (cu precădere în poemele L’insoutenable légèreté des choses sau Où vas-tu ?), deoarece tocmai dezorganizarea ar echivala cu o nouă moarte: « Je n’ai jamais su quel est l’ordre des choses/ je suis persuadée que la naissance est le produit/ d’une erreur mathématique/ – un calcul malheureux –/ j’aurais dû débuter/ avec une mort lente et bruyante. » (p. 82) Potrivit lui Jacques Lacan, vidul se redă ca o energie care îl scoate pe subiect din impasul dorinței Celuilalt prin intermediul limbajului. Precum limbajul, vidul devine o metaforă a jocului dintre absență și prezență, o falie în structura psihică ce contaminează lucrurile, universul și inclusiv visul în care se situează permanent Alice. Este interesant de remarcat și jocul paronimic de cuvinte în limba franceză dintre viață și vid, « vie/ vide », care a rămas intraductibil în engleză, din nou o opțiune personală în fața colapsului și a visului aflat în pericol de a fi anihilat de vid. Arta poetică nu va putea fi niciodată plină, din moment ce ea operează cu pierderile și cu punerea în abis a eului, dar este fragilă în vecinătatea vidului și se poate deșira foarte ușor, insesizabil. Versurile din această parte traduc, în formulă ciclică, angoasa de cădere mereu pe cale să se producă dar care, paradoxal, s-a produs deja și atunci poezia nu face decât să o confirme ca într-o oglindă coșmarescă. În sensul acesta trebuie citite poemele Exercise thérapeutique, La poésie est une respiration și chiar și Un joli et inutile tatouage: « J’ai déchiré/ page après page de ce cahier appelé « Vie/Vide »,/ il ne reste que des morceaux et des fragments de/ mots, par exemple : ‘ Reste, s’il te plaît, ne pars/ pas. ’, et un ultimatum,/ qui jaillissent comme des bulles de champagne./ Il ne reste que :/ ce tic-tac dans le ventre,/ tic-tac/ le tourbillon des pensées/ comme dans une machine à laver,/ inutile d’appuyer sur l’option ‘ vidange ’/ inutile d’appuyer sur le bouton ‘ sortie ’ ». (p. 160)

         Cum să trăiești și cum să îmbraci o limbă sunt întrebări care țes firul poemelor din ultima parte, ce continuă mirarea lui Alice în fața minunilor lumii, dar lasă să se întrevadă și o curiozitate pe alocuri disperată. Nesupunerea limbii la legile lui Dumnezeu (p. 172), urmată de imaginea tatălui decăzut și asociat atributului „provizoriu” (p. 196), conturează singura certitudine a subiectului potrivit căreia solitudinea este singurul raport autentic în raport cu ceilalți și cu cunoașterea: « La solitude peut s’insérer dans chaque espace vide,/ entre tes vêtements secs et ton corps mouillé,/ entre deux mots étrangers/ qui n’arrivent pas à se parler par des gestes,/ entre toi et l’autre/ deux plaques tectoniques/ en collision. » (p. 202) Vidul primește nenumărate nume în această parte, caracterizată de combustie interioară (Focul): de la suspendare și colaps la necesitatea de arhivare și praf (referință biblică la deșertăciunea deșertăciunilor), ca și cum numai pornind de la simbolica dispariție sau moarte a tatălui poate avea loc un detur veritabil prin sine, un eveniment inaugural al pierderii irecuperabile. « Chaque objet porte l’esprit d’un père/ que nous avons tué/ pour devenir autonomes, intouchables, / clairs, lucides. » (p. 206) Finalul repune în discuție visul hyperborean care se cuvine partajat cu celălalt în iubire pentru a nu-și pierde din lumina strălucitoare. În definitiv, o călătorie atât de îndelungată, având stații atât de diversificate și de încărcate metaforic, nu este destinată decât ființelor de excepție – hiperboreenii – ce își oferă iubirea drept ofrandă: « Tu me transperces,/ tel un rayon traversant les fenêtres./ Tu caresses doucement mes yeux fermés/ pour m’éveiller dans tes rêves. » (p. 210)

The adjective "hyperborean", which forms the title of the volume (Hyperboréen, Éditions Spinelle, 2024, French-English bilingual edition), refers to a mythical people from the far North, descendants of the sun god Apollo. For the poet Daniela Nicolaescu, this legendary land explored in her verses takes on the meaning of a distant, or even lost, paradise, one that no longer has the power to extend its rays into a present marked by illness or instability. The geographical reality circumscribed by the harsh bora wind thus lays bare an imaginary of personal reinvention, of the cycle of birth, extinction, and rebirth presupposed by each season and, respectively, by each element associated with it. Earth, Water, Air, Fire are the four classical elements that not only structure the book’s fourfold architecture but also play a major role in the author’s existential self-assumption, more precisely in her own becoming. The experiences conveyed through Earth, Water, Air, Fire are complemented by poetic photographs, produced, as we learn from the Acknowledgements, by "Ramona, Emi, and Flaviu", which attempt an interdisciplinary connection to interiority, a preverbal linkage between nature and the unconscious.

Linked to a becoming of time itself, the four elements structure, with cosmological overtones and through the lens of personal myths, the spaces and implicitly the stations of a journey undertaken over approximately eleven years. The elements crown a plural and lucid reckoning of life stages through a poetic song that revisits both free verse poetry and confessional prose drawn from the journal. Earth corresponds to the departure from the homeland for a stopover in Bordeaux, with a detour through Bucharest (2012–2015). Water transposes a cold, frozen landscape corresponding to bleak docks, namely Italy (2017). Air designates England, characterized by wind, vapors, and the intensification of existential questions regarding the self and love (2018–2021). The final station of the book, Fire, visits Paris (2022–2023) through a rereading of Gherasim Luca.

The spatiotemporal structure of the volume symbolically rewrites a bodily structure that moves not only through memories or umbilical points of the European continent but especially through multiple languages. As a result, the poems written and translated by the poet herself convey the following message: the frontier is not linguistic, and the psychoanalytic unconscious can be inflected in multiple possible languages. Although the mother tongue (Romanian, in this case) is a root of meaning that cannot be removed, the four parts communicate a process of uprooting that unfolds over a decade. Still, the inscription of the subject in her native language does not constitute an obstacle to the re-signification and retransposition of childhood into the two languages currently practiced, English and French. Caught between the mechanisms of the three languages, childhood acquires the particularity of no longer appearing so strange and of remaining appropriated within an atemporal past that continually extends its reminiscences in order to reduce the anxiety of separation, alongside deprivation and castration, from a certain territory and a certain language.

In this context, the first part, belonging to earth and to the fertile regeneration specific to this element, is placed under the sign of the fairy tale. With each poetic circumstance, it is a sad fairy tale, close to unhappy endings, since the tutelary figures of the Brothers Grimm, from whom the motto is taken, or the appeal to the realm of the dead in Norse mythology, Niflheim, can formulate only provisional, inconsistent answers marked by powerlessness:

"Dans mon pays, il n’y a pas d’êtres humains,

il n’y a que des chrysanthèmes,

des arbres écrasés par les orages de grêle,

des fourmilières et de grandes meules de foin

qui prennent la forme de la solitude.

Et il y a une certitude de plus : tu vas te détacher

comme une croûte qui quitte sa plaie.

Niflheim, tu es un ange blessé suspend

entre un ciel illuminé par les aurores polaires

et une terre qui se réveille

chaque fois quand le permafrost fond

après des siècles de sommeil." (p. 14)

A cinematic and highly striking image, which brought to mind the famous scene from Wim Wenders’s film Wings of Desire (1987), in which the angel Damiel, played by Bruno Ganz, appears almost suspended from the sky, unable to test the limits of human experience or to place eternity in the arms of the present, or within a perpetual exploration of the instant along the philosophical line Plato–Kierkegaard–Heidegger. The protective material of snow translates, in this first part, a fluid and marine landscape treated at the interior level, or a Maritime Cemetery in the manner of Paul Valéry (1920), as a primordial substance inherited from the creation of the world, within which both creative individuality and language would reside:

"J’ai dû essayer

encore

et encore

de toucher l’âme du monde

avec mes mots

sans jamais laisser de traces

dans la neige éternelle

d’autrefois, ne jamais

m’effondrer." (p. 14)

"Encore et encore", emphasizing the bodily stake of the poetic undertaking, en corps, in the body, from it and toward it, a body that would practice, at the limit, a universal language, that of children, trees, and birds (pp. 14 and 22), in order to reach an adequate understanding of the self. The universal language toward which the lyrical self tends, beyond the links that can be established between multiple languages, or perhaps by hovering over the spaces between languages or slipping into them, among ambiguities, is the only one capable of offering support and impetus to poetry.

The second part, placed under the aegis of water, centers on the mother’s suffering as observed on her hospital bed. Although the maternal figure is singular, the places that become a second home are multiple, as are the languages that domesticate them:

"Quelle que soit la langue qui me permet de la

nommer, cela commence par ‘ M ’ (...)

Mais je préfère ‘ mama ’.

car ‘ ma ’ doublé par un autre ‘ ma ’

suggère que ma mère est mienne deux fois,

et quand je murmure son nom dans la prière,

elle est mienne

des centaines de fois." (p. 46)

The mother tongue, the first language spoken in childhood, is the one that, from a psychoanalytic point of view, defines, separates, and castrates. The mother is the one who deprives the child of a fusional union with her in order to allow the transition from an imaginary relationship to a symbolic one. The mother tongue, transmitted through the mother’s voice, becomes the object of the subject’s primal fantasies and simultaneously articulates the symbolic of the paternal function that limits jouissance in the Lacanian sense. The preservation of an archaic linguistic inheritance thus depends on the synergy of law between the maternal and paternal instances, between representation and the unrepresentable, shadows, enigmas, repression, different formations of the unconscious that will later account for the subject’s psychic structure and the transformations it has undergone. From the mother’s language begins the adventure of the one who, many years later, will write:

"Mon sac est lourd, je le pose sur le sol.

Je cherche ma mère : maman, maman, je suis là !

Personne n’attendait.

Seul le vent sibérien

souffle

dans un cimetière.

Seul le coquelicot sanglant

pousse

dans mon thé.

Je dis : mon thé vieillit,

ma mère se refroidit." (p. 54)

Tea receives the attribute of the body, and the mother’s body cools like tea, thus prefiguring the theme of the void that floods the third part. A void that again originates in a deeply anguishing semantic observation:

"Tout commence par la lettre ‘ M ’

et les docteurs disent que la fin, la mort,

commence aussi avec la lettre ‘ M ’." (p. 48)

The fairy-tale atmosphere continues into the third part (2018–2021, England/Air) through the introduction of Lewis Carroll’s character Alice, a new mask of the poet, but the questions surrounding the void become increasingly frequent. If in the first and second parts the brother and the mother constituted pillars or prostheses against the phenomenality of the void, here Alice occupies the entire existential horizon through the desire to organize the world of things, especially in the poems L’insoutenable légèreté des choses and Où vas-tu ?, because disorganization would be equivalent to a new death:

"Je n’ai jamais su quel est l’ordre des choses

je suis persuadée que la naissance est le produit

d’une erreur mathématique

– un calcul malheureux –

j’aurais dû débuter

avec une mort lente et bruyante." (p. 82)

According to Jacques Lacan, the void manifests as an energy that extracts the subject from the impasse of the Other’s desire through language. Like language, the void becomes a metaphor for the play between absence and presence, a fissure in the psychic structure that contaminates objects, the universe, and even the dream in which Alice is permanently situated. It is also worth noting the paronymic play in French between "vie" and "vide", life and void, which remains untranslatable into English, once again a personal choice in the face of collapse and of the dream threatened with annihilation by the void. Poetic art can never be full, since it operates with losses and with the abyssal doubling of the self, but it is fragile in the proximity of the void and can unravel very easily, imperceptibly. The verses of this part translate, in cyclical form, the anxiety of falling that is always about to occur but that, paradoxically, has already occurred, and poetry does nothing more than confirm it, like a nightmarish mirror. In this sense, poems such as Exercise thérapeutique, La poésie est une respiration, and even Un joli et inutile tatouage should be read:

"J’ai déchiré

page après page de ce cahier appelé ‘ Vie/Vide ’,

il ne reste que des morceaux et des fragments de

mots, par exemple : ‘ Reste, s’il te plaît, ne pars

pas.’, et un ultimatum,

qui jaillissent comme des bulles de champagne.

Il ne reste que :

ce tic-tac dans le ventre,

tic-tac

le tourbillon des pensées

comme dans une machine à laver,

inutile d’appuyer sur l’option ‘ vidange ’

inutile d’appuyer sur le bouton ‘ sortie ’." (p. 160)

How to live and how to inhabit a language are the questions that weave the poems of the final part, which continues Alice’s astonishment before the wonders of the world but also reveals a curiosity that is at times desperate. The disobedience of language to God’s laws (p. 172), followed by the image of the fallen father associated with the attribute "provisional" (p. 196), outlines the subject’s sole certainty, namely that solitude is the only authentic relation to others and to knowledge:

"La solitude peut s’insérer dans chaque espace vide,

entre tes vêtements secs et ton corps mouillé,

entre deux mots étrangers

qui n’arrivent pas à se parler par des gestes,

entre toi et l’autre

deux plaques tectoniques

en collision." (p. 202)

The void receives countless names in this part, characterized by inner combustion (Fire), from suspension and collapse to the need for archiving and dust, a biblical reference to vanity, as if only from the symbolic disappearance or death of the father can a genuine detour through the self take place, an inaugural event of irrecoverable loss:

"Chaque objet porte l’esprit d’un père

que nous avons tué

pour devenir autonomes, intouchables,

clairs, lucides." (p. 206)

The ending reopens the question of the hyperborean dream, which must be shared with the other in love in order not to lose its light. Ultimately, such a long journey, with stations so diverse and metaphorically charged, is destined only for exceptional beings, the Hyperboreans, who offer their love as an offering:

"Tu me transperces,

tel un rayon traversant les fenêtres.

Tu caresses doucement mes yeux fermés

pour m’éveiller dans tes rêves." (p. 210)